Lars von Triers Europa-trilogi filmer et kontinent i totalt forfald, men gør det til noget af det smukkeste, der er filmet. Forbrydelsens element foregår i et oversvømmet, regnvådt landskab af skrammel og hjemløse, badet i et svovlgult lys gennembrudt af elektrisk blåt. Epidemic kasserer al stilisering til fordel for et nøgent, gråt 16mm-univers. Europa lader sort-hvid glide sammen med farve i drømmeagtige, omhyggeligt gennemkomponerede billeder af et Tyskland, hvor fortidens skygge stadig hænger over det nedbrudte land.
Det er fristende at opfatte denne skønhed som en pynt, instruktøren har lagt udenpå et mørkt stof, som om filmene ville være lige så sande uden den. Men det modsatte er tilfældet. Skønheden er selve pointen, og derfor er den så urovækkende.
Det sublime
Von Triers Europatrilogi er ikke smuk i traditionel forstand som pæn, idyllisk, harmonisk. Den æstetiske kategori, der tværtimod bedst indfanger von Triers billedside, er det sublime: Det, der både tiltrækker og skræmmer, fordi det overgår vores fatteevne og truer med at opsluge os.
Von Triers Europa er et mareridt, der netop i kraft af sin æstetiske vitalitet tvinger seeren til at gå dybere ind i en verden i opløsning. En sådan verden ville, hvis den var filmet realistisk og pænt, være let at holde på afstand, for man ville blot registrere filmen som information om en prosaisk verden.
Men fordi den er filmet sublimt, bliver den umulig at ryste af sig. Af samme grund virker kunst om civilisationens sammenbrud ofte meget stærkere end politiske analyser. Analysen forklarer, men kunsten gør truslen nærværende, emotionel og næsten kropslig.
Den gennemkomponerede mareridtsverden
Et væsentligt træk ved Lars von Triers form skyldes hans kontrol over billedsiden. Forbrydelsens element består af blot omkring 150 indstillinger, hvilket er et usædvanligt lavt tal for en spillefilm og vidner om, hvor nøje hvert eneste billede er planlagt, ofte fra højvinklede eller krybende kameraføringer udtænkt i detaljerede storyboards.
Filmens mareridtsagtige stemning af et regnvådt og affolket Europa, hvor mennesker bor i en ruinhob, er altså ikke resultatet af kaotisk improvisation, men af den stik modsatte logik, nemlig ekstrem kunstnerisk disciplin anvendt på et stof, der netop handler om civilisationens sammenbrud.
Det er en pointe i sig selv, at selve håndværket modsiger indholdet. Mens den filmede verden mister sin orden, fastholder instruktørens blik en konsekvent kontrol over hver eneste detalje i billedet, som om civilisationen kun kan overleve i kunstens form, længe efter den er forsvundet fra den virkelighed, kunsten skildrer.
Det kan læses som en stiltiende kommentar til selve den konservative pointe, trilogien fremfører på det tematiske plan: Orden skal aktivt vedligeholdes, og når den forsvinder fra samfundet, kan den i bedste fald overleve som erindring i kunsten.
Arven fra Tarkovskij, Dreyer og Hitchcock
Von Triers har engang sagt, at han låner Hitchcocks kamera og placerer det i et landskab af Tarkovskij, og at der i den proces opstår noget nyt. Hans erklærede ideal har desuden været Carl Th. Dreyer, hvis faste fotograf i de senere hovedværker, Henning Bendtsen, von Trier hentede til både Epidemic og Europa.
Linjen tilbage til Dreyer giver von Triers projekt en dansk filmhistorisk dybde, der forbinder Europa-trilogien med en æstetisk tradition, hvor billedets formelle stringens altid har været uadskillelig fra dets moralske alvor. Dreyer filmede ikke det onde for at chokere, men for at tvinge tilskueren til at tage stilling, og samme logik gennemsyrer von Triers brug af billedet.
Film handler for von Trier især om stemninger. Det forklarer, hvorfor hans kritik af Europas selvbedrag virker stærkere gennem billeder end gennem traditionelt plot. Man overbevises måske intellektuelt af et argument; men man forføres emotionelt gennem filmens billeder. Også det viser hen til von Triers store forbilleder.
Det kunstige lys og farven som overtrædelse
Hvilke stemningsverden er det så, von Trier maler for os?
I Forbrydelsens element er hele filmen badet i et giftigt, svovlgult skær, kun afbrudt af pludselige glimt af elektrisk blåt og rødt. Det er ikke naturligt lys, og det er ikke ment som naturligt lys; det er tværtimod et bevidst kunstigt, næsten sygt skær, der gør forfaldet til et stykke billedkunst snarere end et stykke dokumentarisk realisme.
Verden, vi ser, er allerede gennemtrængt af en stemning af sygdom, før en eneste begivenhed har udspillet sig.
I Europa fungerer farven på lignende vis som en overtrædelse af normen. Filmen er for det meste fotograferet i en rig, kontrastfyldt sort-hvid billedramme, og når farven endelig bryder igennem, er det sjældent som et udtryk for liv eller glæde, men som den røde farve i blodet eller togets nødbremse. I en verden, der ellers er afmytologiseret til gråtoner, er det kun smerten og faren, der får lov at stå i farver.
Hypnosen som skønhedens fælde
Trilogiens gennemgående greb er imidlertid hypnosen.
I Europa fører Max von Sydows rolige, næsten gudelignende stemme seeren direkte ind i filmens univers fra det første billede: ”You will now listen to my voice…” Det er en art forførelse, velklingende, dyb, rolig og overbevisende. Filmens indsigt om ondskab og ideologisk katastrofe sælger sig fra starten som en skøn sang til sjælen.
Det samme greb blev tidligere anvendt, men mere hårdtslående-brutalt i Epidemic. Hypnotisøren Ali Hamann fører til sidst i filmen en ung kvinde ind i filmens univers under hypnose. Men hypnosen slår fejl: Kvinden overmandes af visionerne fra manuskriptet og skriger af rædsel, indtil det går op for de tilstedeværende, at hun har pådraget sig den sygdom, fiktionen handler om.
Fiktionen smitter ud i verden, og den smukke, beroligende stemme, der skulle demonstrere kontrol, bliver i stedet vejen ind i katastrofen.
Det er denne dobbelthed, der gør Lars von Triers billedside til andet og mere end køn æstetik. Seeren hypnotiseres ind i skønne billeder af et Europa, der bogstaveligt rådner indefra, og det ubehag, den oplevelse skaber, er langt mere lærerig end nogen moralsk fordømmelse.
Af Kasper Støvring